Kroz povijest umjetnosti linije između mimikrije, reprodukcije i krivotvorenja često su zamagljene. Iako je krivotvorenje, definirano kao prolazak nekog djela nečijeg, prilično lako razlikovati, granice originalnosti je teže razdvojiti. Uzmimo za primjer Andy Warhol's Pop Art Brillo Boxes - koji ne samo da je kopirao postojeći komercijalni dizajn, već i postoje u takvim količinama da je nemoguće razabrati koje je umjetnik stvorio izravno nasuprot svom timu pomoćnika i stolara - ili Marcel Duchampov „LHOOQ“, doktorirana, masovno proizvedena verzija da Vincijeve „Mona Lise“ koja se razlikovala od originala osim rukom nacrtane kose na licu i niza slova ispisanih ispod portreta. Gledajući davna vremena, primjećuje BBC-ev kultura Jason Farago, Rimljani su smatrali da su njihove replike suvremene u usporedbi s izvornim grčkim kipovima - sentiment koji traje i danas, jer mnogi muzeji uočavaju kasnije primjerke izgubljenih klasika.
Za Albrechta Dürera, majstora slikara i grafičara koji je djelovao tijekom sjeverne renesanse, originalnost je bila izravniji koncept. Kao što je upozorio u neslavnom uvodu svoje serije „Život Djevice“ iz 1511., „Čuvajte se, vi zavidni lopovi rada i izuma drugih, držite ruke bez razmišljanja od naših djela.“ Ali ono što je Dürer smatrao plagijarizmom, drugima, uključujući graver Marcantonio Raimondi, koji se promatra kao danak ili čak besplatno oglašavanje. Dürer je na kraju izveo Raimondija na sud u onome što povjesničar umjetnosti Noah Charney opisuje kao "prvi poznati slučaj zakona o intelektualnom vlasništvu specifičnog za umjetnost koji je izveden na sud." Na njegovo nezadovoljstvo, venecijansko vijeće zauzelo je Raimondijevu stranu, ukazujući na male promjene koje je napravio umjetnik kao dokaz svoje benigne namjere.
Lijevo: Albrecht Dürer, „Madona s kruškom“, 1511 / desno: Monogrammist IR, „Djevica i dijete s krušom“, oko 1515. (Muzej umjetnosti Blanton / Zbirka Centra Harry Ransom, Sveučilište u Teksasu u Austinu ) Pitanja postavljena ovom ranom bitkom za autorska prava i dalje dijele znanstvenike i ljubitelje umjetnosti. Dok Lydia Pyne traži hiperallergiku, "Gdje se završava" izvornik "i" kopija "? I, još više, odakle počinje "kopija" i "lažni"? "
Izložba koja je u tijeku na Sveučilištu u Teksasu u Austinovu muzeju Blanton umjetnosti privlači grafike Dürera, Raimondija, Rafaela, Michelangela, Giorgija Ghisija i drugih renesansnih divova kako bi istražili ovu neobičnu vezu umjetnika i autorskog djela. Naslovne kopije, prepisi i reprodukcije: Gradivo u renesansi, emisija iznosi argument da kopije, usprkos negativnim konotacijama koje su povezane s riječju, nisu nužno inferiorne takozvanim „izvornicima“.
Renesansni otisci potpadaju pod dvije glavne kategorije: rez na drva i gravure. Prva je rađena reljefnim tiskom, u kojem su dijelovi drvenog bloka izrezani i prekriveni tintom kako bi se stvorio otisak. Šišmiši su često uključivali više ljudi, od kojih je svaki imao zadatak u različitim fazama proizvodnje. Graviranje je u međuvremenu koristilo intaglio tisak, složeniji postupak koji je uključivao urezanje slike u metalnu ploču, punjenje urezanih linija tintom i pomoću visokotlačnog valjka za utiskivanje papira u potopljene oznake. Za razliku od drvosječe, isti je pojedinac često bio odgovoran za cjelokupnost djela, ostavljajući majstore graviranja poput Martina Schongauera samopouzdano tvrdeći da im autorstvo daje specifičan otisak. Konačni proizvod također je obično prenio više detalja nego što se drvosječa mogla postići.
Lijevo: Albrecht Dürer, "Krist odlazi od majke", 1511. / Desno: Marcantonio Raimondi, "Krist odlazi od majke poslije Dürera" (Javno vlasništvo) To se promijenilo kada je Dürer ušao u sliku. Umjetnik je pronašao način da rezbaruje drvorez na razinu graviranja, potpisujući ih na isti način i izrezujući srednjeg čovjeka kako bi pokazao da "svaki dojam ima tvrdnju o originalnosti." Taj je pomak u definiciji autorstva zakomplicirao ionako zbrkan razlika između primjeraka, krivotvorina i originala, zamjena anonimnog tima majstora s jednim imenom umjetnika i naglašavanje razine napora potrebnog za prevođenje crteža u bilo koji raznoliki oblik tiska.
Usporedbeno, Dürerov suvremenik, Raimondi, neslavno je svoje kreacije plasirao kao gotovo egzaktne reprodukcije tuđeg djela. Zbog naglašavanja replikacije nad originalnošću, nijedna od Raimondijevih skladbi ne može se “pouzdano prihvatiti kao njegove”, piše Catherine Wilkinson za Art Journal . Vjerojatno bi bilo zamijeniti Raimondijev tisak za Dürerov otisak koji je, po prirodi svog stvaranja, svojstveno kopija crteža prebačenog na drveni blok ili metalnu ploču. U isto vrijeme, bilo bi gotovo nemoguće pogrešno prepoznati crno-bijeli Raimondijev otisak kao originalnu, obojenu Raphaelovu sliku u zrcalima.
Posljednja galerija izložbe upečatljiv je primjer kako intencija i kontekst oblikuju razliku između reprodukcija, kopija i krivotvorina. Tu su dvije kopije Giulio Bonasone "Djevica tuga" - zasnovane na Raimondijevoj reprodukciji originalnog Rafaela - obješene jedna uz drugu, blizanci, još uvijek ne tako lako odijeljeni tonovima papira i tinte, kao i promjene koje proizlaze iz habanja na ugraviranom pločici koja se koristi za oba otisaka. Otisci su istovremeno kopije jer oponašaju linije i kompoziciju postojećeg djela i pojedinačne artefakte po sebi različiti od svih ostalih umjetničkih djela nemogućim za kopiranje okolnosti njihova stvaranja. Dürer će vjerojatno odbaciti takva djela kao derivate u najboljem slučaju i krivotvorine u najgorem slučaju, ali kako izložba tvrdi, konačna presuda svodi se na percepciju gledatelja. Bez obzira na to je li pretplatio na uzdizanje autora nad vještinom ili obrnuto, Bonasoneovi otisci zadivljuju sami po sebi, postojeći kao što je ekvivalent fotografija današnjice iz 16. stoljeća.
Primjerci, prepisi i reprodukcije: Grafičko oblikovanje u doba renesanse prikazano je na Sveučilištu u Teksasu u Austinovu Muzeju umjetnosti Blanton do 16. lipnja 2019. godine.
