Njezina bjelina u prahu lavanda bijela i uši provokativno naborane, Virginie Avegno Gautreau, porijeklom iz Louisiane koja se udala za uspješnog francuskog bankara, titrala je pariško društvo. Ljudi su razgovarali koliko o njenim znanstvenim ljubavnim aferama, koliko o njenoj egzotičnoj ljepoti. Krajem 1882. godine, odlučan uhvatiti osebujnu sliku Madame Gautreau, mladi američki slikar John Singer Sargent progonio ju je poput lovca na trofeje. Isprva se opirala njegovim ulogama da se slikaju za portret, ali početkom 1883. pristala je. Tijekom te godine, Sargent je u svojoj kući u Parizu i u svojoj seoskoj kući u Bretanji slikao Gautreaua u sesijama koje će ona naočigled prerezati. Imao je dovoljno slobodnog vremena između sjednica da je snimio drugi portret - ovaj je bio naručen - Daisy White, supruge američkog diplomata koja će biti postavljena u London. Sargent se nadao da će prikazati dvije slike - sofisticirani Gautreau u nisko izrezanoj crnoj večernjoj haljini i pravilnoj, više maturalno bijeli u sjajnoj kremasto-bijeloj haljini - 1883. na pariškom Salonu, najprestižnijoj umjetničkoj izložbi u Grad. Umjesto toga, zbog kašnjenja, gotove slike ne bi bile izložene do sljedeće godine, na pariškom Salonu i Kraljevskoj akademiji u Londonu. Vidjeti ih zajedno onako kako je Sargent zamislio jedno je od zadovoljstava "Amerikanaca u Parizu 1860-1900.", Sada u Muzeju umjetnosti Metropolitan u New Yorku (nakon ranijih zaustavljanja u Nacionalnoj galeriji u Londonu i Muzeju likovnih umjetnosti, Boston) do 28. siječnja 2007.
Povezani sadržaj
- Preokret sreće Samuela Morsea
- Priča iza princeze iz paunove sobe
- Divim se majstorima
Dva portreta upućuju na suprotne putokaze cestama kojima bi Sargent mogao odlučiti putovati. Gautreau se prisjeća španjolskog majstora Velázqueza iz 17. stoljeća, čiji su radikalno oblikovani portreti u cijeloj dužini u ograničenoj paleti crnaca, sivih i smeđih nadahnuli Édouarda Maneta i mnoge moderne slikare. Bijeli podsjeća na slike pastelnih boja slikara engleskog društva iz 18. stoljeća, kao što su sir Joshua Reynolds, Thomas Gainsborough i George Romney.
Gautreauova brada i tijelo u prahu, s naramenicom haljine koja joj je sugestivno pala s ramena, izazvali su skandal; i slikar i sitner bili su okrivljeni kao "grozan" i "monstruozan". Jedan je kritičar napisao da je portret "uvredljiv zbog svoje drske ružnoće i prkosa svakom umjetničkom pravilu". U Sargentovom studiju u noći otvaranja Salona, Gautreauova majka požalila se umjetniku da "cijeli Pariz ismijava moju kćer. Ona je propala." Odlučno je negirao njezinu molbu da ukloni sliku. Ali nakon što je izložba zatvorena, ponovno je prebacio ispušteni remen i vratio ga na svoje mjesto. Sliku je zadržao u svojoj osobnoj zbirci, a kad ju je 1916. napokon prodao Metropolitanskom muzeju, zatražio je da se identificira samo kao portret "Madame X." To je "najbolja stvar koju sam učinio", napisao je tada.
Iznervirani odgovor na portret Gautreaua pomogao je Sargentu gurnuti prema sigurnijim obalama portreta društva. Više ga je zanimalo zadovoljstvo, nego izazivanje njegove javnosti. To je možda imao na umu romanopisac Henry James kada je 1888. prijatelju napisao da je "oduvijek mislio da je Sargent veliki slikar. I dalje bi bio veći da ima jednu ili dvije stvari koje nisu - ali on će to učiniti „.
Jamesov opis utjecaja Pariza na američke slikare s kraja 19. stoljeća također još uvijek zvuči istinito: „Zvuči paradoks, ali vrlo je jednostavna istina da, kada danas tražimo„ američku umjetnost “, uglavnom je nalazimo u Parizu ", napisao je 1887." Kad to otkrijemo iz Pariza, barem u njemu pronalazimo veliki dio Pariza. "
Grad svjetlosti blistao je poput svjetionika za mnoge američke umjetnike koji su se tamo osjećali bolje cijenjene nego u svojoj zemlji prepunoj tvrtki. Krajem 1880-ih procijenjeno je da je jedan od sedam od 7000 Amerikanaca koji žive u Parizu umjetnici ili studenti umjetnosti. Posebno je ženama francuska prijestolnica ponudila opojnu slobodu. "Oni su bili Amerikanci, pa ih nisu bile vezane konvencijama francuskog društva", kaže Erica E. Hirshler iz Bostonskog muzeja likovnih umjetnosti, jednog od tri kustosa izložbe. "I više nisu bili u Americi, pa su i oni izbjegli ta ograničenja."
Upečatljiv autoportret Ellen Day Hale, naslikan prije nego što se vratila u rodni Boston, ima smisla. Gledano odozdo, glava blago nagnuta, Hale je svako malo plamen - ono rastavljeno, ali oštro pronicljivo kolica kroz pariške gužve koje je pjesnik Charles Baudelaire slavio kao arhetipski moderni lik (pod kojim je, naravno, mislio "čovjek"). "Nevjerojatan je portret za ženu 1885. godine koja je tako izravna i izravna i odlučna izgleda", kaže Hirshler.
U Americi samo Philadelphia i New York City mogli bi pružiti vrstu rigoroznog umjetničkog treninga, temeljenog na promatranju golog modela, dostupnog u francuskoj prijestolnici. "Idite ravno u Pariz", rekao je istaknuti bostonski slikar William Morris Hunt 17-godišnjem studentu umjetnosti. "Sve što ovdje naučite morat ćete naučiti." Paris je umjetniku koji se nadao ponudio tri mogućnosti obrazovanja. Najpoznatija (i najteža za ulazak) bila je École des Beaux-Arts, časna državna ustanova koja je podučavala podučavanje - pod nadzorom takvih salona kao umjetnici Jean-Léon Gérôme i Alexandre Cabanel - studentima koji su priznali studente visoko natjecateljskim ispitom. Paralelni sustav privatnih akademija izdavao je usporedivu obuku uz naknadu. (Žene, koje su zabranjene iz Écolea do 1897. godine, obično su plaćale dva puta više od onoga što muškarcima naplaćuje.) Najuspješniji od tih umjetničko-obrazovnih poduzetnika bio je Rodolphe Julian, čiji je Académie Julian privukao toliko podnositelja zahtjeva da bi otvorio nekoliko podružnica u gradu, Konačno, manje formalno obrazovanje nastavnika nudili su slikari koji su ispitivali i kritizirali studentski rad, u mnogim slučajevima zbog čistog zadovoljstva mentoriranja. (Studenti su osigurali prostor za studije i modele.)
Osjećaj tadašnjeg studenta umjetnosti uvjerljivo je prikazan u dragulju Jeffersona Davida Chalfanta iz 1891. godine u atelijeru u Académie Julian (str. 81). Grozdovi muškaraca na ormarima se okupljaju oko golih modela koji svoje poze održavaju na daskama stolova koji služe kao improvizirani pijedestal. Slabe sunčeve zrake filtriraju se kroz svjetlosnu svjetlost, osvjetljavajući studentske crteže i slike na zidovima. Veo cigaretnog dima visi u zraku tako vidljivo zgusnut da više od jednog stoljeća kasnije još uvijek može izazvati nenamjeran kašalj.
Izvan hodnika akademije, počevši od 1860-ih, francuski impresionisti redefinirali su umjetnički predmet i razvijali originalne tehnike. U svojim gradskim predjelima snimali su prostitutke, usamljene pijance i otuđene gomile. U svom su pejzažu odbacili konvencije crnog sjenčanja i postupno modulirali tonove, u korist da se teško zagledaju u uzorke svjetlosti i boje koji pružaju sliku oku i reproduciraju je kistom boje. Čak i kad je prikazao nešto poznato poput stana sijena, Claude Monet je razmišljao o načinu na koji četkica za vizualno može dočarati vizualni doživljaj.
Iskoristivši svoju blizinu, mnogi mladi američki umjetnici iz Pariza putovali su u epicentar pokreta impresionističkih snaga, Monetovo ruralno utočište sjeverozapadno od grada na Givernyju. Sargent i još jedan mladi slikar, Willard Metcalf, možda su 1885. bili prvi Amerikanci koji su tamo posjetili Moneta. U Doručku iz deset centara, koji je Metcalf naslikao dvije godine kasnije, doveo je svoj trening Académie Julian kako bi se održao na naprednoj društvenoj sceni posjetitelja u hotelu Baudy, omiljenom druženju u Givernyju. Međutim, u tom okruženju impresionizam ga je očito impresionirao: njegovo polje maka iz 1886. godine (Pejzaž na Givernyju) uvelike duguje Moneovom impresionističkom stilu (i predmetu). Do ljeta 1887. g. Na hodočašće su krenuli drugi američki umjetnici, uključujući Theodore Robinson i John Leslie Breck.
Monet je propovijedao vrline slikanja prizora iz vlastite rodne okoline. I iako je Sargent ostao doživotno iseljeništvo, mnogi se Amerikanci koji su studirali u Francuskoj vratili u Sjedinjene Države kako bi razvili vlastiti brend impresionizma. Neki su započeli ljetne kolonije umjetnika - u Cos Cob i Old Lymeu, Connecticut; Gloucester, Massachusetts; i East Hampton u New Yorku - što je nalikovalo lovu francuskih slikara na Pont-Aven, Grez-sur-Loing i Giverny. Ti su mladi umjetnici bili stoljeće kasnije poput američkih kuhara, koji su, naučivši važnost korištenja svježih, sezonskih sastojaka od francuskih pionira nouvelle kuhinje, osmislili jelovnike koji su istakli kalifornijsku žetvu, a ipak su nekako okusili neizostavno francuski. Aroma galice prilijepila se za Robinson Port Ben, Delaware i Hudson Canal (1893) - s njegovim nebom i ravan krajolik države New York koji evocira sjevernu francusku ravnicu - kao i Breckov pogled na prigradski Boston, Sivi dan na Charlesu (1894.), jastučići ljiljana i hrpetinom podsjećaju na Giverny.
Impresionizam koji su Amerikanci donijeli kući iz Francuske bio je dekorativan i ukrasan. Ponavljala je tehnike koje su u Francuskoj pionirale i izbjegavale neugodne istine američkog gradskog života. "Ono što je u američkom impresionizmu posebno, za bolje ili lošije, je to što je kasno", kaže H. Barbara Weinberg iz Metropolitanskog muzeja, jednog od suučesnika izložbe. "Francuski impresionizam predstavljen je tim umjetnicima u potpunosti formiranim kao nešto za razvoj i prilagođavanje. Oni nisu tamo na rubu izuma." Pokret se u Americi pojavio tek kad je prije dva desetljeća gubio zamah u Francuskoj. "Do 1886. Renoir odbacuje čak i svoje relativno konzervativne impresionističke napore. Seurat izaziva impresionizam nedjeljom poslijepodneva na otoku La Grande Jatte ", kaže Weinberg. Ali u Americi je 1886. godine bila oznaka visokog vodstva impresionizma - godina značajnih izložbi koje je u New Yorku priredio Paul Durand-Ruel, glavni pariški trgovac francuskim impresionizmom, pružajući priliku onim nesretnicima koji nikada nisu bili Francuska da vidi o čemu se radi svađa.
Otkrivanje aktualne izložbe za mnoge će posjetitelje biti uvod u neke umjetnike čija je reputacija izblijedjela. Jedan od njih je Dennis Miller Bunker, koji je izgledao suđeno za velike stvari prije smrti od meningitisa 1890. u dobi od 29 godina. Bunker je studirao pod Gérôme na École des Beaux-Arts, ali svoj je impresionistički osjećaj razvio tek nakon odlaska iz Francuske, vjerojatno kroz prijateljstvo sa Sargentom (obojica su bili favoriti bogate bostonske kolekcionarke Isabelle Stewart Gardner) i iz poznavanja mnogih Monetovih slika koje je vidio u javnim kolekcijama nakon što se nastanio u Bostonu. Njegove krizanteme iz 1888. godine prikazuju bogatstvo lončanog cvijeća u stakleniku u ljetnikovcu Gardners. Svojom hrabro ukočenom četkicom i svijetlim masama boja, energične krizanteme su pionirski posao.
Iako su brojni američki umjetnici sebe smatrali impresionistima, samo će jedan izlagati s francuskim impresionistima. Mary Cassatt bila je u mnogočemu jedinstvena pojava. Rođena 1844. u Pittsburghu, kao dijete se preselila sa imućnom obitelji u Europu i veći dio života provela u Francuskoj. Prikaz Degas pastela koju je vidjela u dobi od 31 godine u prozoru pariškog prodavača preobrazio je njenu viziju. "Ranije sam išla i spljošila nos uz taj prozor i upijala sve što sam mogla od njegove umjetnosti", napisala je kasnije. "To mi je promijenilo život. Tada sam vidio umjetnost onako kako sam je htio vidjeti." Sklopila je prijateljstvo s kantautorizmom starijeg slikara, a nakon što je Salon 1877. odbio njezin rad, predložio je da se umjesto toga pokaže s impresionistima. Na sljedećoj izložbi, održanoj do 1879. godine, predstavljalo je 11 slika i pastela. "Ima beskrajni talent", proglasio je Degas. Nastavila je sudjelovati u još tri njihove emisije.
"Kad je Cassatt dobar, ona se lako drži protiv francuskih kolega", kaže Weinberg. "Govori impresionizam s drugačijim naglaskom, mada ne znam da možete to reći s američkim naglaskom, jer ona nije bila u Americi puno nakon 1875." Cassattova tema razlikovala se od uobičajene impresionističke vozarine. Kao žena, nije mogla slobodno posjećivati barove i kabarete koje su Degas i njegovi kolege ovekovečili. Njena specijalnost bili su intimni prizori majki sa svojom djecom.
Pa ipak, čak je i Cassatt, unatoč svojim velikim postignućima, bila sljedbenica više nego liderka. U Parizu je postojao samo jedan doista originalni američki slikar: James Abbott McNeill Whistler. Stariji od većine drugih umjetnika ove izložbe i, nakon ranog djetinjstva u Novoj Engleskoj, doživotni stanovnik Europe (uglavnom Londona i Pariza), bio je radikalni inovator. Tek sve dok apstraktni ekspresionisti New Yorka sredinom 20. stoljeća ne susretnu druge američke umjetnike s ličnošću i kreativnošću kako bi preokrenuli smjer utjecaja između kontinenata. "On je ispred čopora - među Amerikancima, ali i među Francuzima", kaže Weinberg. "Ono što on radi je da ide od realizma do post-impresionizma bez prolaska kroz impresionizam." Izložba dokumentira koliko je ta transformacija bila nevjerojatno brza - s realističke obale Bretanje (1861), koja podsjeća na njegovog prijatelja, Gustava Courbeta; na simbolično sugestivnu Simfoniju u bijelom, br. 1: Bijela djevojka (1862.), sliku mlade oči širokih očiju (njegova ljubavnica Jo Hiffernan); i, konačno, do pojave zrelog post-impresionističkog stila 1865. godine na slikama kao što su More i harmonija u plavom i srebrnom: Trouville (nije uključena u njujoršku verziju emisije), u kojem je on podijelio platno u široke trake boja i nanosi boju tanko, volio je reći, kao dah na staklenoj ploči. Od tada će Whistler na temu razmišljati samo kao na nešto na čemu bi se moglo skladno raditi, dok skladatelj igra s glazbenom temom kako bi stvorio raspoloženje ili dojam. Čisto apstraktne slike Marka Rothka leže točno preko Whistlerovog horizonta.
Međutim, kako ova izložba jasno pokazuje, većina američkih slikara s kraja 19. stoljeća u Parizu bili su konformisti, a ne vizionari. Vodeći američki praktičar impresionizma bila je Childe Hassam, koja je dijelila Whistlerovu ljubav prema ljepoti, ali ne i njegov avangardni duh. Stigavši u Pariz 1886. godine u razmjerno naprednoj dobi od 27 godina, Hassam je već bio vješt slikar i svoje je lekcije na Académie Julian smatrao mrtvom "glupošću". Umjesto toga, odlučio je slikati slikovite ulične prizore u impresionističkom stilu. Vraćajući se u Ameriku 1889. godine, usmjerio se na ideju da umjetnik treba dokumentirati moderan život, ma koliko mrzovoljan, ali New York, koji je odabrao za portret, bio je jednoliko privlačan, a priroda još više. Gostujući svojoj prijateljici, pjesnici Celia Thaxter, na Ostrvima plićaka u New Hampshireu, naslikao je niz poznatih slika cvijeća u njezinom vrtu za rezanje. Čak je i na ovom idiličnom mjestu morao urediti neprimjerene dijelove kršenja komercijalnog turizma.
Hassam je nepokolebljivo negirao da su Monet i ostali impresionisti direktno utjecali, umjesto toga implicirajući raniju Barbizonsku školu francuskih slikara i nizozemskog krajobraznog umjetnika Johan Bartholda Jongkind. Ali njegovo odricanje od Moneta bilo je nepošteno. Hassamove proslavljene "slike zastava" - osmoje Pete avenije iscrpljene domoljubnim napinjanjem, koje je započeo 1916. godine nakon parade u New Yorku u znak potpore savezništvu u Prvom svjetskom ratu - izvukli su iz Monetovog filma Rue Montorgeuil, Pariz, Festival od 30. lipnja 1878. koja je bila izložena u Parizu 1889., dok je Hassam tamo bio student. Nažalost, u prijevodu se nešto izgubilo. Uzbudljivo uzbuđenje i ograničena energija Monetove scene postaje statična u Hasamovom liječenju: još uvijek lijepa, ali balzamirana.
Doista, u vrijeme Hassamovih slika na zastavama, život je nestao i iz Francuske akademije i iz francuskog impresionizma. Primamljiv kao i uvijek, Pariz je ostao glavni grad zapadne umjetnosti, ali umjetnost se promijenila. Sada je Pariz bio grad Picassa i Matissea. Za novu generaciju modernih američkih slikara koji su pošli u Pariz, „akademik“ je bio pejorative. Vjerojatno bi portret ljepotice iz društva pronašli u uskom ogrtaču pomalo konvencionalan i nimalo šokantan.
Arthur Lubow živi na Manhattanu i pisac je koji piše kulturološku temu New York Times Magazine .
