Frederic Villiers, iskusni ratni umjetnik i pionirski kinematograf, bio je prvi čovjek koji je pokušao snimiti film u bitci - s duboko razočaravajućim rezultatima.
Tko je prvi pomislio graditi piramidu ili koristiti barut kao oružje? Tko je izumio kotač? Tko je, naime, došao na ideju da se u borbu povede filmskom kamerom i pretvori profit iz strašnih stvarnosti rata? Povijest ne daje čvrste smjernice o prva tri pitanja, a nije posve sigurno čak ni na četvrtom, iako najraniji ratni filmovi nisu mogli biti snimljeni mnogo prije 1900. Ono što možemo reći, sasvim definitivno, jest da je većina ove pionirske snimke govori nam malo o ratu kakav je tada zapravo vođen, i prilično puno o trajnoj genijalnosti filmskih stvaralaca. To je zato što je gotovo sve bilo inscenirano ili krivotvoreno, postavljajući obrazac koji se godinama slijedio s različitim stupnjevima uspjeha.
Pokušao sam pokazati u prošlotjednom eseju kako su snimatelji novina prihvatili izazov snimanja Meksičke revolucije 1910-20. Izazov s kojim su se u jednom trenutku susreli potpisivanjem proslavljenog pobunjeničkog vođe Panča Vile na ekskluzivni ugovor. Ono što nisam objasnio, zbog nedostatka prostora, bilo je da ekipe uzajamnog filma uklopljene s Vilu nisu prvi kinematografi koji su se suočili sa problemima snimanja žive akcije glomaznim kamerama u opasnim situacijama. Nisu bili niti prvi koji su zaključili da je lažnije i sigurnije lažirati njihove snimke - i da je ta prijevara u svakom slučaju dala daleko bolje rezultate. Zapravo, rana povijest kino-filma puna je primjerima snimatelja koji na potpuno isti način reagiraju na isti niz izazova. Prilično rani snimci "ratnih" ikada snimljenih, ustvari su nastali u okolnostima koje se uglavnom odražavaju na one u Meksiku.
Čini se da je malo povjesničara koji bi se zanimali za pretpovijest ratne fotografije složili se da najstariji snimci osigurani u ratnoj zoni potječu iz grčko-turskog rata 1897. godine, a snimio ih je veteran britanskog ratnog dopisnika po imenu Frederic Villiers. Koliko se dobro snašao u toj prigodi, teško je reći, jer je rat nejasan, i iako je Villiers - zloglasni samopodgrožavajući poslanik - o svojim iskustvima pisao ponekad teško uvjerljivim detaljima, niti jednu od snimaka koje je tvrdio da je pucao preživio. Ono što možemo reći jest da je britanski veteran bio iskusan novinar koji je tijekom svoja dva desetljeća kao dopisnik pokrivao gotovo desetak sukoba, i sigurno je bio u Grčkoj barem dio 30-dnevnog sukoba. I on je bio plodan, ako nije ograničen, ratni umjetnik, pa mu je ideja da uzme u rat jednu od novih ciné kamera vjerojatno prirodno pala na njega.
Bitka kod Omdurmana, vođena između britanskih i sudanskih snaga u rujnu 1898., bila je jedna od prvih koja je pokazala razočaravajući jaz između slike i stvarnosti. Vrh: umjetnikov dojam o naboju 21. lorda na visini bitke. Dno: fotografija stvarne, ali udaljene radnje koju je snimio poduzetni fotograf.
Ako je to tako, predodžba 1897. godine nije bila previše očita bilo kome drugom; kad je Villiers stigao u njegovu bazu u Volosu u Tesaliji, prateći svoj kinematograf i bicikl, otkrio je da je jedini snimatelj koji je vodio rat. Prema vlastitim podacima, uspio je dobiti neke stvarne snimke borbi na daljinu, ali rezultati su bili duboko razočaravajući, ne najmanje zbog toga što je pravi rat bio malo sličan romantičnim vizijama sukoba koje su održavale publika najranijih redakcija., "Nije bilo divljanja, " novinar se požalio na povratak, "ni bubnjevi; nema prikaza zastava ili bilo kakve borilačke glazbe bilo ... Sve se to promijenilo u ovom modernom ratu; činio mi se vrlo hladnokrvnim, neinspiracijskim načinom borbe i bio sam snažno depresivan mnogo tjedana. "
Villiers je žudio za dobivanjem nečeg puno više vidovitog, a dobio je ono što mu je bilo potrebno na tipično snalažljiv način, prolazeći turskim linijama kako bi osigurao privatni razgovor s osmanskim guvernerom, Enver Bayom, koji mu je odobrio siguran prolaz do grčke prijestolnice, Atene, što je bilo mnogo bliže borbama. "Ne zadovoljavam se ovim", piše Stephen Bottomore, veliki autoritet prvih ratnih filmova,
Villiers je od guvernera zatražio povjerljive podatke: „Želim znati kada će se i gdje dogoditi sljedeća borba. Vi Turci preuzet ćete inicijativu, jer Grci sada mogu biti samo u obrani. "Ne iznenađuje da je Enver Bey bio zapanjen njegovim zahtjevom. Gledajući Villiersa stalno, rekao je na kraju: "Ti si Englez i mogu ti vjerovati. Reći ću vam ovo: odvedite ovaj parobrod ... do luke Domokos, i ne propustite biti tamo do ponedjeljka podne. "
Georges Méliès, pionirski filmaš, snimio je lažne snimke rata 1897. - uključujući najranije snimke onoga za što se tvrdilo da su mornarički ratovi, kao i neke stravične prizore zločina na Kreti. Svi su stvoreni u njegovom ateljeu ili njegovom stražnjem dvorištu u Parizu.
Naoružan ovom ekskluzivnom informacijom (Villierov vlastiti zapis o ratu se nastavlja) stigao je u Domokos „tačno točan dan i sat da bi čuo prvu pušku koju su Grci ispalili na muslimansku pješaštvu koja se kretala po ravnicama Pharsala.“ Neki prikazi bitke bili su metak. Budući da je snimatelj ostao neuobičajeno skroman u pogledu rezultata svojih radova, ipak možemo s pravom zaključiti da bez obzira na snimke koje je uspio dobiti pokazao je malo ako je bilo što od toga uslijedilo. Čini se da se to podrazumijeva u jednom otkrivajućem fragmentu koji i dalje preživljava: Villierov vlastiti ogorčeni izvještaj o tome kako se on pojavio poduzetnim rivalom. Bilješke Bottomore:
Slike su bile točne, ali im nije nedostajala kinematografska privlačnost. Kad se vratio u Englesku, shvatio je da njegovi snimci vrijede vrlo malo na filmskom tržištu. Jednog dana prijatelj mu je rekao da je prethodne večeri vidio nekoliko divnih slika grčkog rata. Villiers je bio iznenađen jer je sa sigurnošću znao da je jedini kamerman koji je snimao rat. Iz računa svog prijatelja ubrzo je shvatio da to nisu njegove slike:
"Trojica Albanaca prišla su vrlo bijelom prašnjavom cestom prema kućici s desne strane ekrana. Kad su se približili, otvorili su vatru; mogli ste vidjeti metke kako udaraju o štitnike zgrade. onda je jedan Turčin stražnjim krajem puške smrskao na vratima kućice, ušao i izvadio ljupku atensku sluškinju u naručje ... Trenutno je starac, očito djevojčin otac, pojurio iz kuće kako bi joj pomogao, kad je drugi Albanac izvadio svoj jatagan iz pojasa i odsjekao glavu starog gospodina! Ovdje se moj prijatelj oduševio. "Bila je glava", rekao je, "kotrljajući se u prvom planu slike. Ništa ne može biti pozitivnije od toga. "
Snimka iz kratkog filma Georgesa Mélièsa "Morska bitka u Grčkoj" (1897), koji jasno prikazuje dramatične efekte i pametno korištenje okretne palube, kojom je filmaš bio začetnik.
Iako Villiers to vjerojatno nikad nije znao, opsjeo ga je jedan od velikih genijalaca kinematografije, Georges Méliès, Francuz kojeg se danas najviše sjeća po specijalnom efektu kratkom filmu „Le voyage dans la lune“ iz 1902. godine. Pet godina prije tog trijumfa, Méliès je, poput Villiersa, bio nadahnut komercijalnim potencijalom pravog rata u Europi. Za razliku od Villiersa, putovao je ne bliže prednjem dijelu dvorišta nego u Parizu - ali, s instinktom svog showmana, Francuz je ipak trijumfirao nad svojim suparnikom na licu mjesta, čak snimajući neke složene snimke koji su navodno prikazivali dramatične snimke. pomorska bitka. Potonji prizori, koje je prije nekoliko godina obnovio filmski povjesničar John Barnes, osobito su istaknuti zbog inovacije "artikuliranog skupa" - okretnog dijela palube dizajniranog tako da se čini da se Mélièsov brod bacao u grubo more, i koja se i danas koristi, jedva izmijenjena, na filmskim setovima.
Sam Villiers dobronamjerno je priznao koliko je teško pravom snimatelju redakcije biti konkurencija poduzetnom fakeru. Problem je, objasnio je uzbuđenom prijatelju, neuglednost suvremene kamere:
Morate ga popraviti na stativu i usredotočiti sve prije nego što možete fotografirati. Zatim morate okrenuti kvaku na namjerni način, u mlinu za kavu, bez žurbe i uzbuđenja. Nije malo poput snimke, Kodak s pritiskom na gumb. Sad samo pomislite na taj prizor koji ste mi tako živo opisali. Zamislite čovjeka koji je mljekao kavu na uvjerljiv način: „Gospodine Albanski, prije nego što skinete glavu starog gospodina, približite se malo bliže; da, ali još malo lijevo, molim. Hvala vam. A zatim, gledaj što je divlji što možeš i odsjeci se. "Ili:" Vi, albanski br. 2, učinite da ta mušica malo spusti bradu i nastavi je udarati što je moguće žensko. "
DW Griffith, kontroverzni div rane kinematografije, čiji se nesumnjivi genij često postavlja protiv njegove prividne potvrde Ku Klux Klana u Birth of a Nation
Približno isti rezultati - „stvarni“, borbeni snimci na daljinu probijeni u kinima s više aktualnih i krivovjernih snimaka - dobiveni su nekoliko godina kasnije tijekom Bokserske pobune u Kini i Boerskog rata. između britanskih snaga i poljoprivrednika Afrikaanera. Južnoafrički sukob postavio je obrazac prema kojem će kasnija ratna fotografija slijediti desetljećima (a što se slavno ponovilo u prvom dugometražnom dokumentarnom filmu, slavnoj produkciji Bitka za Somme iz 1916. godine, koja je pomiješala originalne snimke rovova s lažnom bitkom prizori snimljeni u potpuno sigurnom okruženju minobacačke škole iza redova. Film se mjesecima igrao u prepunim i nekritički zanosnim kućama.) Neke od ovih obmana bile su priznate; RW Paul, koji je producirao niz kratkih crtaca s prikazom južnoafričkog sukoba, nije tvrdio da je osigurao njegove snimke u ratnom području, samo je izjavio da su "organizirane pod nadzorom iskusnog vojnog časnika s fronta". nisu. William Dickson iz britanske kompanije za moto i biografiju putovao je u Veldt i napravio ono što Barnes opisuje
snimke koje se s pravom mogu opisati kao aktualnost - scene trupa u kampu i u pokretu - iako je čak toliko snimaka očito pozirano za kameru. Britanski vojnici bili su obučeni u Boer-ove uniforme kako bi rekonstruirali sukobe, a javljeno je da je britanski glavni zapovjednik Lord Roberts pristao da se Biografiše sa svim svojim osobljem, a zapravo su njegov stol izvukli na sunce radi pogodnosti g. Dickson.
Iz stvarnih stvari ispričati lažne snimke iz najranijih godina kina nikada nije jako teško. Rekonstrukcije su obično krupni planovi i izdaju, primjećuje Barnes u svojoj studiji " Film Boer War", jer se "radnja događa prema i izvan kamere zajednička s određenim filmovima" aktualnosti "razdoblja poput uličnih scena gdje pješaci i prometni pristup ili se povući duž osi objektiva, a ne preko vidnog polja poput glumaca na pozornici. "To, naravno, snažno sugerira namjerni pokušaj obmane snimatelja, ali bilo bi prejednostavno jednostavno osuđivati njih zbog ovoga. Uostalom, kako je istaknuo DW Griffith, još jedan od najvećih prvih pionira filma, sukob toliko velik kao i Prvi svjetski rat bio je "previše kolosalni da bi bio dramatičan. Nitko to ne može opisati. Možete pokušati opisati i ocean ili Mliječni put ... Nitko nije vidio tisuću toga. "
Edward Amet stoji ispred bazena i slikao je pozadinu koja je korištena u snimanju njegovog lažnog ratnog filma Bitka kod Matanza.
Naravno, poteškoće koje je Griffith opisao i koje su Frederic Villiers i ljudi koji su ga pratili u Južnoj Africi i Kini na prijelazu stoljeća zapravo doživjeli, nisu ništa drugo do problema s kojima se suočio ambiciozni šačica filmaša koji su okrenuli svoje ruke prikazuju rat kako se vodi na moru - notorno skup posao, čak i danas. Ovdje, iako je Georges Mélièsov pionirski rad na Grčko-turskom ratu možda postavio standard, najzanimljiviji - i nenamjerno šaljivi - isječci koji su preživjeli od najranijih dana kina su oni koji nastoje pokazati pobjedonosne američke pomorske akcije tijekom španjolskog -Američki rat 1898.
Još jednom, „rekonstruirana“ snimka koja se pojavila tijekom ovog sukoba bila je manje namjerna, zlonamjerna lažnjaka, nego maštoviti odgovor na frustraciju nemogućnosti osiguranja originalnog filma stvarnih bitaka - ili, u slučaju najokrutnijih, ali većine šarmantan za dva tada poznata rješenja, približite se radnji nego njujorškoj kadi. Ovaj zloglasno neprimjereni kratki film producirao je njujorški filmski čovjek po imenu Albert Smith, osnivač plodonosnog američkog studija Vitagraph u Brooklynu - koji je, prema vlastitom računu, stigao na Kubu, samo da ustanovi da njegove nespretne kamere nisu bile u stanju do zadatka osiguravanja korisnih snimaka na velike daljine. U SAD se vratio s malo više od pozadinskih snimaka da razmotri problem. Ubrzo nakon toga stigla je vijest o velikoj američkoj pomorskoj pobjedi nadmoćnom španjolskom flotom daleko na Filipinima. To je bio prvi put da je američka eskadrila vodila značajnu bitku nakon Građanskog rata, a Smith i njegov partner James Stuart Blackton shvatili su da će biti potrebna potražnja za snimcima koji prikazuju uništenje Španjolca. Njihovo rješenje, napisao je Smith u svojim memoarima, bilo je niskotehnološko, ali genijalno:
Plakat koji reklamira španjolsko-američki ratni film u tipično dramatičnom i divljački netočnom stilu.
U to su dobavljači prodavali velike čvrste fotografije brodova američke i španjolske flote. Kupili smo po jedan list i izrezali bojne brodove. Na stol, gore dolje, postavili smo jedan od Blacktonovih velikih platna prekrivenih okvira i napunili ga vodom dubokim centimetar. Da bismo stali izrez brodova u vodi, zabili smo ih drva duljine oko centimetara. Na taj način je iza svakog broda bila osigurana mala „polica“, a na ovaj smo brod postavili prstene baruta - tri prstena za svaki brod - premalo, činilo nam se, za veliko pomorsko angažiranje ove vrste….
Za pozadinu, Blackton je mazao nekoliko bijelih oblaka na plavo obojenom kartonu. Na svaki od brodova, koji mirno sjede u našem plitkom 'zaljevu', pričvrstili smo finu nit da bismo omogućili da brodove provučemo pored kamere u pravom trenutku i ispravnim redoslijedom.
Trebao nam je netko da ispuhne dim na sceni, ali nismo mogli otići predaleko izvan našeg kruga ako se želi čuvati tajna. Pozvana je gospođa Blackton i dobrovoljno se našla u ovom danu pušenja koji puši. Ljubazni dečko iz ureda rekao je da će isprobati cigaretu. Ovo je bilo u redu, jer nam je trebao volumen.
Komad pamuka namočen je u alkohol i pričvršćen na žicu dovoljno tanku da pobjegne iz očiju kamere. Blackton, skriven iza stola, najudaljenije od kamere, dotaknuo je nasipe baruta svojim žičanim konusom - i bitka je bila u tijeku. Gospođa Blackton, pušeći i kašalj, iznijela je finu izmaglicu. Jim je razradio vremenski dogovor s njom tako da je otpuhao dim na scenu otprilike u trenutku eksplozije ...
Filmska sočiva tog dana bila su dovoljno nesavršena da prikriju krutosti naše minijature, a kako je slika trajala samo dvije minute, nije bilo vremena da je kritički prouče…. Pastor i obje kuće Proctor nekoliko su tjedana svirali pred publikom. Jim i ja smo osjećali manje grižnje savjesti kad smo vidjeli koliko uzbuđenja i entuzijazma izaziva bitka u zaljevu Santiago.
Još iz filma Edwarda H. Ameta o bitci kod Matanza - nepredviđeno bombardiranje kubanske luke u travnju 1898.
Možda iznenađujuće, Smithov film (koji se očito izgubio) čini se da je zavarao ne baš iskusne rane kinogere koji su ga pogledali - ili su možda jednostavno bili previše pristojni da bi spomenuli njegove očite nedostatke. Neke prilično uvjerljive prizore druge bitke, međutim, krivotvorio je suparnički filmski stvaralac, Edward Hill Amet iz Waukegana, Illinois, koji je - odbio dozvolu za putovanje na Kubu - izgradio set detaljnih, metalnih modela razmjera 1:70 borci su ih plutali na otvorenom tenku dugačkom 24 metra u njegovom dvorištu u okrugu Lake. Za razliku od Smithovog naglog truda, Ametov je snimak bio pomno isplaniran, a njegovi modeli bili su znatno realniji; pažljivo su utemeljeni na fotografijama i planovima pravih brodova, a svaki je bio opremljen radnim dimnim napicima i puškama s daljinskim paljenjem kapa za eksplozivno podmetanje, a sve kontrolirano iz električne centrale. Rezultirajući film, koji modernim očima izgleda neupitno amaterski, bio je, doduše, današnji standard, a "prema knjigama o povijesti filma", primjećuje Margarita De Orellana, "španjolska vlada kupila je primjerak Ametovog filma za vojsku arhive u Madridu, očito uvjerene u autentičnost. "
Sikander Bagh (Secundra Bagh) u Cawnporu, prizor masakra indijskih pobunjenika, fotografirao Felice Beato
Pouka ovdje, zasigurno, nije u tome što kamera može i često laže, već da je lagala otkad je izumljena. Fotografijom na bojnom polju nastala je „Rekonstrukcija“ scena bitke. Matthew Brady to je učinio tijekom građanskog rata. I, još ranije, 1858. godine, nakon indijanske pobune, ili pobune ili rata za neovisnost, pionirski fotograf Felice Beato stvorio je dramatizirane rekonstrukcije i ozloglašeno razbacao skeletne ostatke Indijanaca u prvi plan svoje fotografije Sikandera Bagh kako bi se poboljšala slika.
Najzanimljivije od svega je pitanje koliko su ih spremno prihvatili oni koji su gledali takve slike. Povjesničari su većinom bili spremni pretpostaviti da je publika za „lažne“ fotografije i rekonstruirane filmove bila naivno naivna i prihvaćajuća. Klasičan slučaj, o kojem se i dalje raspravlja, je prijem pionirskog filma braće Lumiere kratki dolazak vlaka na kolodvor, koji je prikazivao željeznički motor koji se uvukao u francuski kraj, a snimljen kamerom postavljenom na peronu ispred njega, U popularnom prepričavanju ove priče, rana kino publika bila je toliko panika brzonalaznog vlaka da - nesposobni razlikovati sliku od stvarnosti - zamišljali su da će je svaki sekund provaliti kroz ekran i upasti u kino. Nedavna istraživanja su, međutim, više ili manje sveobuhvatno raskrinkavala ovu priču (čak se sugerira da je prijem odobren izvornim kratkim kratkom iz 1896. godine povezan s panikom izazvanom gledanjem, tridesetih, ranih 3D filmskih slika) - iako, s obzirom na nedostatak izvora, ostaje vrlo dvojben upravo kakav je bio pravi prijem filma Braća.
Dakako, ono što danas impresionira gledatelja prvih ratnih filmova jest koliko su jezivo nestvarni i koliko nagriženi. Prema Bottomoreu, čak je i publika iz 1897. godine Georgesa Méliès-a iz 1897. godine krivotvorila mješoviti prijem:
Malo bi ljudi moglo vjerovati da su neki od filmova originalni, pogotovo ako su se, kako se to ponekad događa, šoumeni izjasnili da jesu. Ostali su gledatelji sumnjali u to ... Možda je najbolji komentar dvojbene prirode Mélièsovih filmova došao od suvremenog novinara koji je, dok je opisao filmove kao „čudesno realistične“, također izjavio da su umjetnički stvoreni subjekti.
Pa iako je brutalna istina sigurno da su Mélièsove gaćice bile približno jednako realne od Ametovih brodskih modela 1:70, u smislu koji gotovo i nije bitan. Ovi rani tvorci filmova razvijali su tehnike koje će njihovi bolje opremljeni nasljednici koristiti za snimanje stvarnih snimaka stvarnih ratova - i postavljaju zahtjev za šokantnim borbenim snimcima koji su potaknuli mnoge novinarske trijumfe. Moderno izvještavanje o vijestima duguje pionirima prije jednog stoljeća - i dok god to čini, sjenka Pancho Vile ponovo će se voziti.
izvori
John Barnes. Snimanje Boer rata . Tonbridge: Bishopsgate Press, 1992 .; Stephen Bottomore. "Frederic Villiers: ratni dopisnik." U Wheeler W. Dixon (ur.), Ponovni pregled britanske kinematografije, 1900-1992: eseji i intervjui . Albany: Državno sveučilište New York Press, 1994 .; Stephen Bottomore. Snimanje filmova, lažiranje i propaganda: Porijeklo ratnog filma, 1897-1902. Neobjavljena doktorska disertacija Sveučilišta u Utrechtu, 2007 .; James Chapman. Rat i film . London: Reaktion Books, 2008; Margarita De Orellana. Snimanje Panča: Kako je Hollywood oblikovao meksičku revoluciju. London: Verso, 2009; Tom Gunning. „Estetika zaprepaštenja: rani film i (ne) pouzdan gledatelj.“ U Leo Braudy i Marshall Cohen (ur.), Teorija filma i kritika: Uvodna čitanja . New York: Oxford University Press, 1999 .; Kirk Kekatos. "Edward H. Amet i španjolsko-američki ratni film." Film History 14 (2002); Martin Loiperdinger. „Lumièreov dolazak vlaka: mit o osnivanju kina.“ Pomična slika: časopis Udruženja arhivista pokretnih slika v4n1 (proljeće 2004.); Albert Smith. Dva koluta i ručica . New York: Doubleday, 1952.
